EL ARTE DE LO AMBIGUO
Por Guillermo Colantonio
Repulsión (1965) es una película fantástica. Y no sólo por sus virtudes cinematográficas, sino por explorar ese campo favorito de Roman Polanski, la ambigüedad. En efecto, la duda se fabrica en el abismo entre lo que se sugiere y lo que se muestra. Nunca una mirada es definitiva, de modo tal que podemos pensar en una historia de terror como en un minucioso estudio psicológico. Ambas opciones genéricas conviven en este cuadro de progresiva desintegración mental. Catherine Deneuve interpreta a Carole, una pedicura atormentada por sus fantasmas sexuales. La protagonista vive en un departamento con su hermana Helen. La presencia por la noche del amante de ésta le molesta especialmente. Incluso, parece insensible a las seducciones, sobre todo a las de un joven llamado Colin. Cuando su hermana y su pareja se van de vacaciones a Italia, comienzan los desequilibrios psíquicos, los sueños y las fantasías de violación, al igual que la fascinación por las fisuras y los objetos, especialmente una navaja.
Nunca está de más recordar la recurrencia de los cuchillos y otros elementos de la familia en la filmografía del director polaco, donde la conjunción sexo/muerte es una pulsión siempre presente. Todos los objetos están puestos simbólicamente: tijeras (castración), bañera (ataúd), puerta (virginidad). Es decir, los indicios de la repulsión están siempre sostenidos por metáforas visuales (taladro/puertas bloqueadas). Además, los espejos enfatizan la descomposición mental (como en los melodramas lo hacen con la descomposición social).
Los créditos de apertura ya constituyen un prodigio en sí mismo. Fueron diseñados por Maurice Binder, inspirados en los de Saul Bass para Vértigo (1958), la primera señal de la filiación con Hitchcock. Ese ojo en primerísimo primer plano nos instala en el orden de la mirada y de la interpelación. Asimismo, la atmósfera opresiva y cerrada del apartamento londinense es llevada hasta las últimas consecuencias: “Cuando empieza más o menos a alucinar quise que diese la sensación de que el lugar se iba agrandando y que ella se encontraba medio perdida. Así que decidimos construir el plató de tal manera que pudiésemos abrir las paredes y moverlas hacia afuera”, comentaba Polanski en algunas entrevistas.
La actuación de Deneuve es simple y justa, naturalista, sin maquillaje y tiene que ver con la constante estrategia del director por afear a sus héroes y heroínas, en una operatoria en franca oposición al sistema de estrellas. Sin embargo, gracias a su capacidad fotográfica, logra captar la belleza distante de su rostro y la suavidad de sus cabellos rubios, que ocultan a una asesina, una muestra temprana de ese característico gusto por los contrastes. Al parecer, el personaje está inspirado en una mujer real que con Brach (su guionista y amigo) habían conocido en París y que detrás de su virginal inocencia escondía una atracción/repulsión por el sexo, unida a la violencia. A medida que avanza la trama, el deterioro psíquico es filmado desde el punto de vista de Carole con objetivos de gran angular para distorsionar su rostro. Ella es extraña en Londres más allá de su condición de extranjera; su perturbación le impide conectarse con el exterior. En el cuerpo se inscribe una especie de erotismo gélido pero a la vez carnal, acorde a la sintonía de los cánones de belleza de gran parte de los nuevos cines, entre ellos la Nouvelle Vague. Los recorridos por las calles y el seguimiento de la cámara en exteriores, parecen establecer la otra señal de filiación. Su figura no obedece a una belleza prefabricada y muchas veces es filmada con perfil trasero para acentuar nuestro vouyeurismo. En este punto, hay un impulso fetichista que transmite la mirada de la cámara obsesivamente, ya sea su rostro como sus piernas, en clave correlación con el maestro Luis Buñuel quien decía de la Deneuve “bella como la muerte, seductora como el pecado y fría como la virtud.”
Repulsión es un muestrario acerca de que el demonio siempre se ha encontrado en los detalles. Las pequeñas cosas pueden ser tan espantosas como los hechos más truculentos. Ivan Butler, en su libro sobre el cine de Polanski, desarrolla la comparación con Psicosis (1960) a partir de una enumeración de elementos en común: una larga construcción narrativa previa a los crímenes, la conexión entre asesinato y un cuarto de baño, la tensión especial en el uso de travellings y el empleo de primerísimos primeros planos de ojos, los encadenamientos de planos, entre otras similitudes. Pero tal vez la más fuerte sea la idea del espectador como voyeur. Hay un empleo magistral de subjetivación de la mirada en las escenas del departamento, principalmente. El espectador se introduce dentro de la mente del personaje principal. “Sin embargo, la diferencia sustancial es que Hitchcock utiliza los espacios y los recursos para posibilidades dramáticas mientras que a Polanski le preocupa más la exploración interna, como caso clínico”.
La banda sonora crea una atmósfera sostenida con ruidos cotidianos (grifo que gotea, campanas de la iglesia, teléfono, aviones, cláxones) que se acentúan a medida que entramos en la subjetividad de Carole (sus sentidos se agudizan al mismo tiempo que se desarrolla su locura). La música de Chico Hamilton es simplista en los aspectos armónicos y rítmicos, y los silencios refuerzan la dimensión onírica. Además, la aparición de una orquesta callejera dos veces no sólo parece original sino que introduce la veta surrealista.
La escena de la alucinación es otro momento antológico: un pasillo repentinamente convertido en una interminable fila de manos que intentan atraparla. Para preparar el decorado de la escena, Polanski envió al diseñador de producción a una fábrica de preservativos para comprar láminas de látex. Entonces, las colocó en las paredes y las pintó. De repente, surgen las manos a través de la pared. Terror y confusión, dos conceptos unidos y puestos en tensión.
Al final, hay un logro técnico notable: el zoom hasta el límite de la nitidez hacia una foto. Después otro travelling delante en la foto ampliada hasta alcanzar las medidas de una pared grande, y por fin, una cámara pequeña para acercarse todavía más. Visualmente aparece la raíz del mal en esa mirada. Un simple detalle acaso sea la explicación de todo, aunque en el territorio de la ambigüedad nunca se sabe. Los grandes directores confían en la información visual y desdeñan un único modo de intepretación. Polanski es uno de ellos.
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